ÍNDICE
CAPÍTULO I
Año 1447 Como nuestro tema es la poética nos
proponemos hablar no sólo de la poética misma sino también de sus especies y sus
respectivas características, de la trama requerida para componer un bello
poema, del número y la naturaleza de las partes constitutivas de (10) un poema1
y también de los restantes aspectos que. atañen a. la misma investigación.
Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar con los primeros hechos. [1]
La epopeya y la poesía
trágica, como asimismo la comedia, el ditirambo[2] y, en su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la cítara, son
todos (15) imitaciones si se los considera de manera general. Pero, al mismo
tiempo difieren entre sí de tres maneras ya por la diferencia de clase en sus
medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.[3] Puesto que el color y la forma se usan corno medios por quienes (bien
por el arte o la práctica constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante
su ayuda, y la voz (20) es empleada por otros, así también en el grupo de artes
mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la armonía,
empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones. Una combinación de
sólo armonía y ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la flauta y la
lira y otras artes que responden a la misma descripción, por ejemplo la siringa
(25) imitativa. El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones
del bailarín; pues aun éste, mediante el ritmo de sus
actitudes puede representar los caracteres de los hombres, así corno también lo
que ellos hacen y sufren. Hay, además, un arte que imita sólo a través del
lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de
metros.
1447b Esta forma de imitación carece un nombre
hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombre común para un mimo de Sofrón (10) o de
Jenarco[4] y para un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos un
término si la imitación en ambos ejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro
tipo de verso. Es verdad que la gente agrega la palabra poeta al nombre de un
metro y habla de poetas elegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llama
poetas no en razón (15) de la índole imitativa de su trabajo, sino de manera
indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de
filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor
de este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna
afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a uno se le llama
poeta (20), al otro se le debería designar físico y no
poeta. Estaríamos en la misma posición, por supuesto, si la imitación en estos
ejemplos fuera en todos los metros, tal como el Centauro de Queremón[5] (una rapsodia compuesta de versos de toda clase), y habría que
reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, pues, para estas artes. Existen,
en suma, algunas otras artes que combinan todos los medios enumerados (25),
ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica[6], la tragedia y la comedia, con la diferencia, empero, de que las tres
clases de medios son todos empleados juntos en algunos de ellos, y en otros
aparecen separados, uno después de otro. Tales son las diferencias que yo
establezco entre las artes en cuanto a los medios de realizar la imitación.
CAPÍTULO II
1448a II. Los objetos que los imitadores
representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos (las
diversidades del carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues
la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) y los
imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden
los pintores. (5) Así Polignoto[7] representaba a sus personajes superiores a nosotros, Pausón[8],
peores, y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de
los tipos de imitación a que me he referido admitirá estas
variaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los
objetos que representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira,
tales diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes sin nombre
que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía como sus medios; los
personajes de Homero, por ejemplo, son mejores que nosotros; los de Cleofón se
hallan a nuestro nivel, y los de Hegemón de Taso, el primer autor de parodias,
y Nicocares, que escribió la Diliada, se hallan por debajo de este
modelo. Lo mismo es cierto del ditirambo y del nomos; los personajes
(15) pueden representarse en ellos con la diferencia ejemplificada en los
cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que distingue a
la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son,
aquélla, mejores que los del presente.
CAPÍTULO III
III. Una tercera diferencia en estas artes
reside en la manera en que es representado cada tipo de objeto. Si se da a
ambas partes (20) igual medio y la misma clase de objetos para la imitación
(uno puede narrar en forma directa en un instante y en otro momento asumir otro
personaje, como hace Homero, u otro puede permanecer siempre el mismo sin
cambio alguno), o los imitadores pueden representar toda la historia
dramáticamente, como si en realidad representasen los hechos descritos.
Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las
diferencias en la imitación de estas artes aparece en tres formas: sus medios,
sus objetos y sus maneras. De modo que como imitador Sófocles, por una parte,
se asemeja, (25) a Homero, pues ambos representan a
hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a
personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la
razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes
representan la trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia (30) sean
reclamadas por los dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los
megáricos, aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una
democracia, y por los megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo[9]
procedía de su país, y mucho antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia
es reivindicada por algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de estos reclamos
ellos se refieren a los vocablos "comedia" y "drama". Su
palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras
que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes
extrajeron su nombre no de sus comoe[10]
o diversiones, sino de su trashumación aldea en
aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad.
1448b También su palabra, afirman, para
“actuar" es dran, en tanto los atenienses emplean el verbo práttein.
Esto es suficiente entonces respecto al número
y naturaleza de los puntos de diferencia en la imitación de estas artes.
CAPÍTULO IV
Es evidente que el origen general de la poesía
se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La
imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus
ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más
imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo
natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este
segundo punto se muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos
resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las
representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los
animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en
un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los
placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto (15) de la
humanidad, por pequeña que sea su aptitud para ello; la razón del deleite que
produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el
sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si
no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro
como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido
(20) o a alguna causa semejante. La imitación, entonces, por sernos natural
(como también el sentido de la armonía y el ritmo, los metros que son por
cierto especies de ritmos) a través de su original aptitud, y mediante una
serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos,
crearon la poesía a partir de sus improvisaciones.
La poesía, sin embargo, pronto se dividió en
dos clases (25) según las diferencias de carácter en los poetas individuales;
pues los más elevados entre ellos debían representar las acciones más nobles y
los personajes más egregios; mientras los de espíritu inferior representaban
las acciones viles. Estos últimos producían invectivas primero, así como otros
componían himnos y panegíricos. No conocemos ningún poema
de los poetas prehoméricos, aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos;
pueden hallarse ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante, tal su margites[11]
y poemas similares de otros. En esta poesía (30) de invectiva su natural
adecuación produjo el metro yámbico que quedó en uso; de aquí nuestro presente
término "yámbico", porque era el metro de sus yambos o invectivas
de unos contra otros. Como resultado se obtuvo que los viejos poetas se
convirtieron, algunos de ellos, en autores del verso heroico y otros del
yámbico. La posición de Homero, no obstante, es peculiar: así como fue en el
estilo serio el poeta de los poetas, elevado no sólo (35) por su excelencia
literaria, sino también mediante el carácter dramático de sus imitaciones, fue
asimismo el primero en bosquejar para nosotros las formas generales de la
comedia al producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo
ridículo; sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras comedias
en la misma relación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a a
nuestras tragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la comedia
aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atraídos por cierta línea de
poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar de yambos, y los otros
(5) inclinados por su índole a una línea distinta, en creadores de tragedias en
lugar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban más majestuosos
y de mayor estima que los antiguos.
En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora
todo lo que debe ser en sus elementos formativos, considerar todo ello y
decidirlo teoréticamente y en relación a las representaciones, es un problema
para otra investigación.
Esta comenzó ciertamente mediante
improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó con los
autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas, que todavía
perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades. Y su avance desde
entonces fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en
cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la
tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural (15). 1) El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien
disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada,
asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía
se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia.
Descartó los (20) relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen
satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un tono de
dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La razón para su uso
originario del tetrámetro trocaico yacía en que su poesía era satírica y más
relacionada con la danza que lo que sucede ahora. Empero, tan pronto como se
introdujo la parte hablada, la naturaleza misma encontró el metro adecuado. El
yámbico (25), según sabemos, es el más flexible de los metros, como se muestra
por el hecho de que muy a menudo caemos en él en el diálogo, mientras que
resulta raro que hablemos en hexámetros, y esto sólo cuando nos separamos del
tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue la pluralidad de episodios o actos.
En cuanto a los problemas restantes, los adornos sobreagregados y el relato de
su introducción, éstos deben ser aceptados según se dijo,
pues demandaría (30) una tarea muy larga revisar los detalles.
CAPÍTULO V
Respecto a la comedia es (como se ha
observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no
en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo referente a una clase
particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser
definido acaso como un error (35) o deformidad que no produce dolor ni daño a
otros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado,
que no causa dolor.
Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y
sus autores no son desconocidos, no podemos decir lo mismo de la comedia; sus
etapas primigenias pasaron 1449b inadvertidas, porque ella todavía no había
sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en un momento posterior de su
progreso cuando un coro de comediantes fue oficialmente
reconocido por el arconte; ellos solían ser simples voluntarios. La comedia
alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos
individuos llamados poetas cómicos. Quién fue el que le proporcionó máscaras, o
prólogos, o una pluralidad de actores y otros elementos es algo que se
desconoce. (5) La fábula preparada, o trama, se originó por cierto en Sicilia,
con Epicarmo y Formis; de los poetas atenienses, Crates[12]
fue el primero en eliminar la invectiva de la comedia, y creó argumentos de
naturaleza general y no personal, es decir, fábulas estudiadas o argumentos.
La epopeya coincide, pues, con la tragedia en
este contexto, la de ser una imitación de temas serios (10) en un verso de gran
vuelo. Difiere de ella, no obstante, 1) en que se expresa en una clase dio
verso y en forma narrativa; y 2) por su extensión que se debe a su acción la
cual no tiene límite fijo en el tiempo, mientras que la tragedia se empeña en
mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar,
o cerca de esta medida. Esto, insisto, es otro punto de diferencia entre ellas,
aunque al principio la práctica en este respecto fue justamente (15) la misma
tanto en las tragedias como en las epopeyas. Ellas difieren también (3) en sus
elementos cons titutivos, pues algunos son comunes a ambas y otros peculiares a
la tragedia; de aquí que un juez en una buena o mala tragedia es asimismo un
juez en la epopeya. Todas las partes de una epopeya se hallan incluidas en la
tragedia; pero aquellas de la tragedia no se encuentran todas en la épica.
CAPÍTULO VI
En tanto reservamos para una consideración
posterior la poesía y la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la
discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la
definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es
la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en
sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las
diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración,
sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la
catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos
artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por
“adecuados a las diversas partes" significo que
algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez
con ayuda de las canciones.
1. Ahora bien, puesto que los hombres
representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la
aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo
término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí
por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35) y por
melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay
más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores,
los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el
carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les
asignamos ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el
orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus
acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que
fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en
nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de
los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5)
mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades
morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos
dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad
general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto
es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o
elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de ellas
surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación
dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos
formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que
cada drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la
fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.
II. Lo más importante de las seis es la
combinación de los incidentes de la fábula. (15) La tragedia es en esencia una
imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la
desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin
para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El
protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones
lo que hacemos donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, entonces,
los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los
caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir,
su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin
es en todas partes lo principal. Aparte de esto una tragedia es imposible sin
acción, aunque puede haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los
autores actuales carecen de carácter, un defecto común entre los poetas de
todas clases, y con su contraparte en la pintura, según el caso de Zeuxis[13]
comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en carácter, la obra de
Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar una serie de discursos
característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el
pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero
efecto trágico; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia
que por inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una
combinación de incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de
atracción en la tragedia, las peripecias y los
reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en
que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los caracteres
que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todos
los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y
esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que
los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con
la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el
mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato.
Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es
sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En tercer término
aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe
(5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los
discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues
los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el
carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los
protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso
no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un
tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en
todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto
particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos
literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado
antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la
práctica lo mismo en el verso que en (15) la prosa. Respecto de las dos partes
restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El
espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y
tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por
completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en
escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica (20) que
de los poetas.
CAPÍTULO VII
Después de haber distinguido las partes, ahora
vamos a considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en cuanto
ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido
que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma,
como un todo de (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecer de magnitud
para hablar de él. Ahora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y
fin. Un principio es aquello que necesariamente no adviene después de algo más,
si bien algo más existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario,
es lo que naturalmente se deduce de algo más, (30) ya como una consecuencia
necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien construida, por consiguiente, no puede ora empezar o terminar en el
punto que se desee; el comienzo y el fin en esto deben ser de las formas
justamente descritas. Así, para ser bella una criatura viviente (35) y cada
todo compuesto de partes debe no sólo presentar cierto ordenamiento en el
arreglo de sus partes, sino también poseer cierta definida magnitud. La belleza
es un problema de tamaño y orden, y por tanto imposible 1) en una criatura
insignificante, dado que nuestra percepción deviene indistinta cuando ella se
aproxima instantáneamente; o 2) en una criatura de gran tamaño digamos, mil estadios de largo ya que en tal caso en lugar de 1451a ver el
objeto al instante, la unidad y la totalidad de éste se pierde para el
observador. De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho de
partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado tamaño, pero de
un tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama o argumento tiene que
poseer cierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria.
Respecto al límite de la extensión, en cuanto atañe a las funciones públicas y
a los espectadores, ésta no cae dentro de la teoría de la poesía. Si se
tuvieran que representar cien tragedias, éstas se medirían por la clepsidra,
según ha suce dido en algún tiempo. El límite, empero,
establecido por el actual estado de cosas es éste: cuanto más extensa es la
fábula, siempre que resulte coherente (10) y comprensible como un todo, será
tanto más bella en razón de su magnitud. Según una fórmula común general,
"una extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o
necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la
desdicha", puede bastar como límite para la representación de la trama.
(15)
CAPÍTULO VIII
La unidad de la fábula no consiste, según
algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo
hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que no forman
una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no
pueden reunirse para formar una acción. Se advierte, entonces, el error de
todos los poetas que han (20) escrito una Heracleida, una Theseida o
poemas semejantes; ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, la historia
de Heracles debe ser una historia. Homero, sin duda, entendió este
aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, justamente debido a que excedió
al resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió que el poema registrara todo lo que por cierto le aconteció
al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse
loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían
ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como
tema de la Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la
unidad del tipo que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras
artes imitativas (30) una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la
poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un
todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la
transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el
conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca
ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo. (35).
CAPÍTULO IX
De lo que hemos dicho se desprende que la
tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber
ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La
distinción entre el historiador y el poeta 1451b no consiste en que uno escriba
en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y
ella seguiría siendo una clase de historia. La diferencia reside en que uno
relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (5) podría haber acontecido. De
aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia[14],
puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las
universales, mientras que las de la historia son particulares. Por
proposiciones universales hay que entender la clase de afirmaciones y actos que
cierto tipo de personas dirán o harán en una situación dada, y tal es el fin de
la poesía, aunque ésta fija nombres propios a los (10) caracteres. Los hechos
particulares son, digamos, lo que Alcibíades hizo o lo que le aconteció. En la
comedia esto ya ha quedado claro, pues los poetas cómicos construían sus
fábulas a partir de acontecimientos probables, y luego añadían algunos nombres
según su capricho; ellos no escribían, como los poetas yámbicos, sobre personas
(15) particulares. En la tragedia, sin embargo, se adherían todavía a los nombres
históricos, y por esta razón lo que convence es lo posible. Mientras no podemos
estar seguros de la posibilidad de algo que no ha sucedido, lo que ha
acontecido es desde luego posible, puesto que no habría sucedido si ello no
hubiera sido así. Sin embargo, aun en la tragedia hay algunos dramas sólo con
uno o dos nombres conocidos en ellos; el mucho en comprobar lo que escribía. Es
posible que el Estagirita considerara que Tucídides no era un historiador sino
un artista y un filósofo. resto es invención. Y existen
algunos sin ningún nombre (20) conocido, por ejemplo Anteo de Agatón[15],
en el cual tanto los incidentes como los nombres son creaciones del poeta, y el
drama no resulta por ello menos delicioso. Así pues, parece que no debemos
adherirnos con firmeza a los relatos tradicionales sobre los que se basan (25)
las tragedias. Sería absurdo proceder de este modo, en efecto, aun cuando las
historias conocidas lo son sólo para unos pocos, si bien ellas son un deleite
para todos.
Según lo dicho antes resulta claro que el
poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre
todo porque él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y
son acciones las que imita. Y si adopta un tema de la historia real, no por eso
es menos poeta, ya que algunos acontecimientos históricos pueden muy bien (30)
estar en el orden probable y posible de las cosas, y en ese sentido, por esos
hechos él resulta su poeta.
De las fábulas simples y de las acciones lo
peor resulta lo episódico. Llamo episódico a una cuando
no existe ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de los episodios.
Fábulas (35) de esta clase son construidas por malos poetas a causa de su
incapacidad, y por buenos poetas por culpa de los actores. Por realizar su obra
para funciones públicas, un buen poeta a menudo estruja una fábula más allá de
sus aptitudes y se ve así obligado a retorcer las secuencias de sus accidentes.
1452a La tragedia, por consiguiente, es una
imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que
provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la
mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a
otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí
mismos o por simple (5) casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales
parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a
designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que
había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de
tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas
de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras. (10)
CAPÍTULO X
CAPÍTULO XI
Como se ha observado la peripecia es un cambio
de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la
probabilidad o necesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, en Edipo:
aquí el cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo
y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su
nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éste es conducido para ser
ejecutado, con Danao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los
incidentes que preceden al hecho se modifican al punto que el primero es
salvado y Danao (30) ajusticiado. El reconocimiento es, como la misma palabra
indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al
odio en los personajes signados por la buena o la mala
fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante
las peripecias, como aquellas que se producen en Edipo. Hay, por
supuesto, otras formas; lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con
referencia a objetos inanimados, (35) aun cosas de tipo casual, y es también
posible el reconocimiento si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero la forma
más directamente relacionada con la fábula y la acción del drama es la
mencionada en primer término. 1452b Esta, junto con la peripecia, suscitará ora
piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para
representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado.
El reconocimiento, en tal caso, por tratarse de personas, puede ser sólo la de
una parte a la otra, pues la segunda ya es conocida, (5) o bien las partes
quizá tengan que descubrirse. Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por
Orestes mediante el envío de la carta; y otro reconocimiento se requirió para
que Ifigenia lo reconociera a él.
Dos partes de la fábula, entonces, la
peripecia y el reconocimiento (10) representan tales incidentes como éstos. Una
tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir como una acción de
naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en
la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas.
CAPÍTULO XII
Las partes de la tragedia que han de tratarse
como elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en un capítulo
previo. Empero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones
separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las siguientes
partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo[16],
y estásimo[17];
estas dos son comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones de la
escena y los commoi sólo se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo
que (20) precede al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos
17 canciones corales completas; el éxodo, todo lo
que sigue después de la última canción coral. En las secciones corales del
párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una
canción coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en
el que tanto el coro como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las
partes de la tragedia (25) usadas en conjunto como elementos formativos; las
previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o
las secciones separadas en que se divide.
CAPÍTULO XIII
Los próximos puntos, después de lo que hemos
dicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poeta y qué debe evitar al
construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las condiciones de que depende el efecto
trágico?
Comprendemos que para la forma más bella de
tragedia la fábula (30) no debe ser simple sino compleja, y que además debe
imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que ésta es la función
distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en consecuencia, que existen
tres formas de fábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelente no debe
aparecer pasando de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre malo, de la
desdicha a la felicidad. La primera situación no es piadosa ni inspiradora
de temor, sino simplemente (35) nos es odiosa. La segunda es la menos trágica
que puede presentarse; no tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. No
apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a
nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre malo en extremo
deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede suscitar el
sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al
temor; la piedad (5) es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por
algo acaecido a hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en
la situación nada piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase
intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha
se ha abatido sobre él no por el vicio ni la depravación sino por algún (10)
error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y
prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio en
familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interés simple
no doble (como algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de
ser de la miseria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la
desdicha; (15) y la causa de esta transformación no ha de
residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte, mas el
hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor que tal
ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas empezaron
por aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos días
las tragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobre reducidas casas
ilustres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o
algunos otros que pueden haberse involucrado, ya como personajes o víctimas en
determinados sucesos de horror. Teoréticamente entonces, la mejor tragedia
posee una trama de esta descripción. Sin embargo, los críticos se equivocan
cuando acusan a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar a
muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la tendencia
correcta que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y en las
competencias públicas tales dramas, trabajados con esmero, se ven como los más
verdaderamente trágicos; y Eurípides, aunque su ejecución fracase en otros
aspectos, es considerado no obstante como el mejor de los dramaturgos (30)
trágicos. Después de estas consideraciones debemos hablar de la construcción de la fábula, que algunos colocan en primer
término, la que puede tener una doble historia (como la Odisea) y un
resultado opuesto para los personajes buenos o malos. Se la considera la mejor
sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen
(35) a su público y escriben según su dictado. Pero aquí el placer no es el que
provoca la tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más
enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en
buenos amigos, y nadie mata a nadie.
CAPÍTULO XIV
1453b El temor trágico y la piedad pueden ser
provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma
estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al
mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que
acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad
ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la
historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio
del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin
embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para colocar delante de nosotros
lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10)
exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer.
El placer trágico es el de la piedad y el
temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es claro, en
consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la
historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven como horribles,
más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes deben
por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora
bien, cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la
piedad en el hecho o en su meditación, excepto en la medida que concierne al
dolor real del que sufre, y lo mismo es verdadero cuando las partes son
indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro de la
familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado (20) por el
hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el
hijo, o el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe
buscar. Las historias tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el
asesinato de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por
Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos, algo le queda al
poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los hechos.
Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correcta".
El hecho horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con
conciencia, como en los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en
Eurípides. O puede hacerlo, pero con ignorancia de su relación, y descubrirlo
después, (30) como le sucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho está fuera del
drama, pero puede quedar dentro de él, como el acto de Alcmeón en Astidamas o
el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la del que
medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación, pero
que logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las
posibilidades, puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado
a sabiendas o por ignorancia.
La peor situación se presenta cuando el
personaje está a punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de
él. Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por la ausencia de
sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto
en pocos casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de
esto se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación mejor
que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia y la relación
sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable en ello, y el
reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero lo mejor de todo es lo
último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a
punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la
hermana y el hermano se hallan en una situación parecida, y en Hella, en
el instante en que el hijo reconoce a su madre cuando está a punto de
entregarla al enemigo.
Esto explicará por qué nuestras tragedias
están restringidas (según acabamos (10) de decir) a tan escaso número de
familias. Fue lo accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la
búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos
se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que
ocurrieron estas desgracias.
CAPÍTULO XV
En cuanto a los caracteres existen cuatro
puntos que hay que mencionar. Primero, y sobre todo, que deben ser buenos.
Habrá carácter en un drama si (como se ha observado) lo que el personaje dice o
realiza revela cierto designio moral, y un buen carácter si el propósito así
revelado es bueno. Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una
mujer o un esclavo, (20) aunque la primera es quizás inferior y el otro un ser
totalmente sin valor. El segundo punto es la adecuación. El carácter ante nosotros
debe ser, digamos, viril; pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser
viril o inteligente. El tercer punto es que sea semejante a la realidad, que no
es lo mismo que ser bueno o apropiado, según nuestro sentido (25) del término. En cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y el mismo
siempre; aun si la inconsistencia fuera parte del hombre ante nosotros para la
imitación y presentara esa forma de carácter, debe ser pintado como
coherentemente incoherente. Tenemos un ejemplo de innecesaria bajeza de
carácter en el Menelao de Orestes; de incongruencia e inadecuación en la
lamentación de Ulises en Escilla, y (30) en el inteligente
discurso de Melanipa; y de incoherencia en Ifigenia en Aulide, pues
Ifigenia como suplicante es por completo diferente de lo que será más tarde. Lo
correcto, por tanto, en los caracteres así como en los incidentes del drama es
buscar siempre lo necesario o lo probable; de modo (35) que cuando tal
personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su
carácter. A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el
desenlace también debe surgir 1454b de la fábula misma, y no depender de un
artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del
embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada. El artificio [deus
ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para
acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por
producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto
(5) que es privilegio de los dioses conocer de antemano. Entre los incidentes
reales nada debe ser inexplicable, y si lo fuera debe quedar excluido de la
tragedia, como en Edipo de Sófocles. Pero retornemos a los caracteres.
Como la tragedia es una imitación de personajes mejores que el término medio de
los hombres, nosotros debemos seguir el ejemplo de los buenos pintores de
retratos (10) que reproducen los rasgos distintivos de un hombre, y al mismo
tiempo, sin perder la semejanza, pintarlos mejores que lo que son. De igual
modo el poeta, al representar a los hombres rápidos o lentos en su ira, o con
similar debilidad de carácter, deben saber cómo dibujarlos como tales, y a la
vez como hombres excelentes, según Agatón y Homero han representado a Aquiles.
Todas estas normas (15) deben conservarse
siempre en la mente, como asimismo aquellas destinadas a los efectos en la
escena, las que dependen directamente del arte del poeta, desde que también en
éstas se pueden a menudo cometer errores. Sin embargo, ya hemos dicho demasiado
sobre el tema en nuestros escritos publicados.
CAPÍTULO XVI
El reconocimiento en general ya ha sido
explicado. En cuanto (20) a las clases de reconocimiento, el primero se
advierte por ser el menos artístico, del cual los poetas hacen mucho uso por
falta de invención; es el descubrimiento por signos o señales. De estos signos
algunos son congénitos, “como la lanza que llevan sobre ellos los hijos de la
tierra", o la "estrella", tal la que Carcino exhibe en su Tiestes;
otros signos son adquiridos después del nacimiento, estos últimos son bien,
marcas en el cuerpo, por ejemplo, cicatrices, o señales externas, como
collares, o (para citar otro (25) ejemplo) el arca en el reconocimiento según
el drama Tiro. Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejor y otro
peor; la cicatriz de Ulises es un ejemplo; el reconocimiento
de él a través del signo se realiza en una forma por la nodriza, y en otra por
los porquerizos. Un reconocimiento que emplea signos como medio de seguridad es
menos artístico, pues en verdad lo son todos los que apelan a la reflexión;
mientras que aquel que produce un reconocimiento repentino, (30) como la escena
del baño, resultan mejores. Aparte de éstos tenemos los descubrimientos
realizados directamen te por el poeta, que son inartísticos por esa misma
causa. Así, en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por sí mismo, en
tanto que su hermana revela quién es por una carta; Orestes dice por sí lo que
el poeta quiere, más bien que lo que la fábula demanda. (35) Esto, en
consecuencia, no se aleja de la falta antes mencionada, pues Orestes pudo haber
presentado también cierta seña.
Otro ejemplo es la "voz de la
lanzadera" en el Tereo de Sófocles. Una tercera clase es el
reconocimiento a través de la memoria, que despierta la conciencia de un hombre
por algo visto.
Así en el drama Los Ciprios de
Diciógenes 1455a la visión del cuadro lleva al hombre a estallar en lágrimas, y
en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír la cítara recuerda el pasado y
también llora. Una cuarta clase de reconocimiento se
produce a través del razonamiento, por ejemplo en Las coéforas: "Alguien
que se me parece está aquí; no existe otro (5) como yo, excepto Orestes; por
tanto, él debe estar aquí". Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos
sugiere para Ifigenia, pues es probable que si su hermana fue
sacrificada, su destino debe ser el mismo. O el episodio del Tideo de
Teodectes: "Yo vine a buscar un hijo, y yo mismo he de morir." O
también en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujer infirió su
destino, es decir, que morirían allí, desde que se trataba del lugar en que
habían sido expuestas[18]
al nacer. Existe, asimismo un reconocimiento incorrecto que surge de un
razonamiento erróneo de parte del público. Un ejemplo de ello se advierte en Ulises,
el falso mensajero: él asegura que reconocería el arco, que no ha visto. El
mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los incidentes
mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de un hecho probable, como es
el caso en Edipo de Sófocles, y también en Ifigenia,
pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su hogar. Estos últimos
son los únicos reconocimientos independientes del artificio de los signos y
collares. Los mejores después de éstos (20) son los reconocimientos que
dependen del raciocinio.
CAPÍTULO XVII
En el momento de construir sus fábulas y
determinar la elocución en que han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar
tener ante sus ojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas. De este
modo, al observar cada cosa con tal vivacidad como si fuera un testigo ocular,
podrá crear (25) lo que es adecuado y estará menos expuesto a subestimar las
incoherencias. Esto muestra por qué fue censurado en Carcino que hiciese salir
del templo a Amfiarao; el hecho habría pasado inadvertido si no hubiera sido
observado por el auditorio. En la escena el drama fracasó, pues la
incongruencia del incidente ofendió a los espectadores. Hasta donde es posible
también el poeta debe representar (30) su historia con los mismos
gestos de sus personajes. Dadas las mismas condiciones naturales quien siente
las emociones que deben ser descritas, será el más convincente; el dolor y el
temor, por ejemplo, se pintan con mayor fuerza por quien las experimenta en ese
momento. De aquí que tal poesía demanda un hombre con especial aptitud para
ello, o bien alguien que se sienta tocado por la locura; el primero puede
fácilmente asumir el estado de ánimo adecuado, y el último es posible que se
halle realmente poseído por el delirio poético. Su fábula, pues, bien ya preparada
o de su propia invención, debe ser primero simplificada 1455b y reducida a una
forma universal, antes de proceder a ampliarla mediante la inserción de los
episodios. Lo siguiente mostrará cómo el elemento universal en Ifigenia, por
ejemplo, puede ser considerado: Cierta doncella, ofrecida en sacrificio, y
misteriosamente desaparecida de la vista de los sacrificantes, es trasladada
(5) a otra tierra, donde la costumbre era inmolar a todos los extranjeros ante
la divinidad, es allí convertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho después
de este hecho el hermano de la sacerdotisa logra llegar al lugar; sucede, sin
embargo que el oráculo, por determinadas razones, le ha rogado ir hasta allí y
la finalidad de su traslado queda fuera de la fábula del
drama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a punto de ser sacrificado, hasta
que revela su identidad, ya como lo dice Eurípides o (según lo sugiere Poleido)
(10) por la natural exclamación: "Así yo también estoy condenado a ser
sacrificado como lo fue mi hermana", y esta confesión lo salva. Cumplida
esta etapa, luego de haber fijado los nombres propios como base de la fábula,
es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios. Se debe pensar,
por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura
de Orestes, que provocó su arresto, y la (15) purificación que determinó su
salvación. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la épica sirven
para extender el poema. El argumento de la Odisea no es largo. Un hombre
se ve alejado de su hogar durante muchos años. Poseidón lo cuida con ojo
vigilante, pero él está por completo solo. En el hogar las cosas han llegado al
extremo de que su riqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es
tramada por los pretendientes de su mujer. Después de muchas aventuras y
sufrimientos consigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fin es
su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es lo
adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella es episódico.
CAPÍTULO XVIII
Hay, además, otro punto
que debe tenerse presente. Cada tragedia es, en parte, complicación y, en
parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también
algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el
desenlace. Por complicación significo (25) todo desde el comienzo de la fábula
hasta el instante justamente antes de] cambio en la fortuna de] héroe; por
desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambio hasta el fin. En Linceo de
Teodectes[19] por ejemplo, la complicación
incluye, junto (30) con los supuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez
el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso del
asesino hasta el fin. Ahora bien, si se habla con propiedad, las tragedias
deben clasificarse 1456a7 como similares o diferentes, según sus fábulas, es
decir, de acuerdo con su semejanza en la complicación y en el desenlace. Sin
embargo, hay dramaturgos que después de una buena complicación fracasan en el
desenlace. Lo que se requiere es una completa maestría en ambas técnicas.
Existen cuatro clases 1455b32 distintas de tragedia, que es el número de
las partes constitutivas que ya he mencionado. Primera, la tragedia compleja,
donde todo es peripecia y reconocimiento; segunda, la tragedia patética por
ejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixión; tercera, la
tragedia de carácter, como Ftiótides 1456a y Peleo, y cuarta, la
tragedia espectacular, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos
los dramas ubicados en el Hades. El designio del poeta debe ser en
consecuencia combinar todo elemento de interés, si es posible, o bien los más
importantes y la mayor parte de ellos. Esto es ahora necesario en especial
debido a la injusta crítica a que el poeta se ve sometido en nuestros días. (5)
Justamente porque ha habido antes que él poetas de gran
estro en diversas especies de tragedias, los críticos esperan ahora que un
hombre supere lo que fue el punto fuerte de cada uno de sus predecesores. (10)
Se debería recordar también lo que se ha dicho más de una vez, y no escribir
una tragedia con una estructura épica (es decir, con una pluralidad de fábulas
en ella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda la historia de la Ilíada.
En la épica, debido a su extensión, cada parte se trata según su propia
longitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre la misma historia el resultado
es muy decepcionante. Esto se comprende por el hecho de que todo el que ha
dramatizado la caída de Troya en su totalidad, y no parte por parte, como
Eurípides, o toda la historia de Niobe[20], en vez de un fragmento, como
Esquilo, o fracasó por completo o ha logrado un éxito muy pobre en la escena, y
sólo por esto y nada más que por esto un drama de Agatón fue condenado a la
ruina. Sin embargo en sus peripecias, como también en sus (20) simples fábulas
estos poetas muestran un magnífico talento al apuntar a
la clase de efecto que ellos desean, es decir, algo que es trágico y suscita el
sentimiento humano en nosotros, como el villano inteligente (Sísifo, por
ejemplo) engañado, y el malvado valiente, vencido. Esto es probable, empero, en
el sentido de Agatón cuando habla de la probabilidad de las improbabilidades
que suelen ocurrir. (25) El coro también ha de ser considerado como uno de los
actores; debe ser una parte integral del todo, y participar en la acción, lo
que acontece más en Sófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, en
efecto, las canciones en sus dramas no tienen más relación con la fábula que
cualquier otra tragedia. De aquí que tales canciones no sean más que
interludios corales, una práctica que introdujo (30) Agatón por primera vez.
Pero, ¿qué diferencia real hay entre el canto de tales canciones interpoladas e
intentar adaptar un discurso, o aun un acto completo, de un drama a otro?
CAPÍTULO XIX
Después de haber discutido la fábula y los
caracteres, queda por considerar la dicción y el pensamiento. Respecto al
pensamiento podemos asumir lo que se ha dicho de él en nuestro tratado de la Retórica,
pues aquél pertenece más bien a este sector (35) de la investigación. El
pensamiento incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del
lenguaje; entre éstos están la prueba o la refutación, la exaltación de la
emoción (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir los hechos. Es
claro también que en la acción del drama deben ser observados los mismos
principios, ya sea necesario producir efectos de piedad o terror, o de grandeza
o probabilidad. La única diferencia (5) es que con el acto la impresión debe
ser provocada sin explicación; mientras que con la
palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su
lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la ventaja del hablante si todo
apareciera a la debida luz fuera de su intervención? Respecto a la dicción, un
tema de estudio lo constituyen las diversas formas de expresión, cuyo
entendimiento corresponde al arte de la elocución y es necesario a los
estudiosos de este arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego, simple
(10) afirmación y amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el poeta conoce estas
cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por
ese motivo. ¿Qué falta puede observarse en el verso de Homero, "¡Canta, oh
diosa, la cólera!"?, que Protágoras ha censurado como una orden, donde se
impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no lo haga, según nos
dice, es una orden. Dejemos esto de lado, entonces, como perteneciente a otro
arte, y no al de la poesía.
CAPÍTULO XX
La dicción, considerada como un todo, se forma
de las siguientes partes: las letras (o últimos elementos), la sílaba, la
conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra
es un sonido indivisible de una clase particular, que puede convertirse en
factor en un sonido inteligible. Los sonidos indivisibles son emitidos también
por los animales, pero ninguno de éstos es una letra en nuestro sentido (25)
del término. Estos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o mudos.
Una vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adición de otra letra.
Una semivocal posee un sonido audible mediante la adición de otra letra; por
ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido por sí misma, pero se torna
audible cuando se combina con letras que poseen (30)
sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren en sonido de acuerdo con la
forma de la boca y los lugares donde se producen, según sean aspiradas o no
aspiradas, o largas, breves o de variable cantidad, y además según tengan
acento agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos
dejarlos a la métrica. La sílaba es un sonido compuesto no significativo (35),
formado por una muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal); así GR,
sin A, es tanto una sílaba como GRA, con A. Las diversas formas de la sílaba
pertenecen también a la teoría métrica. Una conjunción es un sonido no
significante que cuando forma con 1457a otro un sonido significante, ni impide,
ni lleva a la producción de una sola emisión significante a partir de la
combinación de los diversos sonidos, y que si el discurso así integrado
permanece separado (aparte de otros discursos), no debe insertarse al comienzo
de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.[21]
O bien es un sonido no significante capaz de combinar (5) dos o más sonidos
significantes en uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un sonido no significante que marca el comienzo, el fin o el
punto de división de un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las
extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que
no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún significado por
sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes
como si tuvieran un significado por sí mismas en él; en el nombre
"teodoro", por ejemplo, doron no significa nada para nosotros.
El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de tiempo,
con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por sí mismas en
él. Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implica cuándo,
"camina" y "ha caminado" encierran además de la idea de
caminar, la de tiempo presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica
la relación "de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refiere
a uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20) u "hombres"); o
puede consistir simplemente en el modo de expresión, esto es, pregunta, orden,
etc. "¿Caminaba?" y “¡Camine!" son casos del verbo según esta
distinción. El discurso es un sonido compuesto,
significante, algunas de cuyas partes tienen cierto significado por sí mismas.
Observemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un
verbo; puede existir sin verbo, como la definición (25) de hombre[22];
pero siempre tendrá alguna fracción con significado propio. En la frase
"Cleón camina", "Cleón" es un ejemplo de tal parte. Se dice
que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o bien
como unión de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado.
Así la unidad de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la
definición de hombre lo es por designar una sola cosa. (30)
CAPÍTULO XXI
Los nombres pueden clasificarse como simples,
por lo que significo aquellos constituidos de elementos que individualmente no
tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso la
palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no
significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos partes
significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples y aun mayores
(35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra "hermocaicoxanthus"
[23]
y otras.
1457b Cualquiera sea su estructura un nombre
debe siempre ser: la palabra común para una cosa, una
palabra extraña, una metáfora, una palabra de ornato, acunada, alargada,
abreviada o alterada en su forma. Por palabra común significo que es de uso
general en una región, y por la palabra extraña, la que se emplea en otro
pueblo. De este modo la misma palabra puede obviamente ser a la vez común y
extraña, aunque no con referencia al mismo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza)
es una palabra común en Chipre y extraña para nosotros. La metáfora consiste en
dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede
ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra,
o puede ser un problema de analogía. Como ejemplo de transferencia del género a
la especie digo: (10) "Aquí yace mi barco", pues yacer en el ancla es
la permanencia de una clase de cosa. Transferencia de la especie al género la
tenemos en: "Ulises ha realizado ciertamente diez mil nobles hazañas",
pues "diez mil", que es un número muy grande, se usa aquí en lugar de
la palabra "muchas". La transferencia de una especie a otra se ve en:
“Tronchando la vida con el bronce" o "Separando con el inflexible
bronce"; aquí se usa (15) “quitar" en el sentido de
"separar" y "separar" en lugar de "quitar"
y ambas palabras significan “arrebatar" o "eliminar" algo.
Explico la metáfora por analogía como lo que
puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece en la misma
relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera; entonces se puede
hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la segunda en vez de la
cuarta. Y a veces es posible agregar a la metáfora (20) una calificación
adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se
halla en relación a Dionisio como un escudo respecto a Ares, y se puede, en
consecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares. 0
también, la vejez es a la vida como la tarde al día, y así designar a la tarde
como la vejez del día, según el equivalente de Empédocles[24],
es decir, la vejez es la "tarde" o "la puesta del sol de la
vida". (25) En algunos casos no hay nombre para algunos de los términos de
la analogía, pero la metáfora puede usarse de igual modo. Por ejemplo, arrojar
la semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el despliegue solar de
sus rayos; sin embargo, este acto permanece en la misma
relación ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la
expresión del poeta "sembrando alrededor la llama creada por dios".
(30) Existe también otra forma de emplear metáforas. Si se ha dado a la cosa un
nombre extraño, se puede mediante una adición negativa negarle uno de los
atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre. Un ejemplo de esto sería
llamar al escudo no la “copa de Ares", como en el caso anterior, sino una
"copa que no contiene vino...”. Una palabra acuñada es un nombre
que, desconocido por el pueblo, es inventada por el poeta mismo. Hay palabras
de esta clase, como érnuges para cuernos, y aretér para
sacerdote. Se dice que una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una 1458a
vocal corta que se modifica o se le inserta una sílaba extra; por ejemplo, póleeos,
por poléoos y Peleniádeoo por Peleídou. Se dice que la
palabra se abrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, y ops en mía
ginetai amphotéroon ops (una mirada es producida por ambos ojos). (5) Una
palabra es alterada cuando una parte es dejada tal cual era y otra parte es
invención del poeta: dexiterón usada por dexión,
en dexiterón katá maxón (sobre el pecho derecho).
Los nombres mismos, a cualquier clase que
pertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros. Todos los que terminan en ni
(n), rho (r), sigma (s), o en las dos compuestas de ésta, psi
y xi son masculinos. Todos los que terminan en las (10) vocales
invariablemente largas, eta y omega y en alfa son femeninos. Así
hay un número igual de terminaciones masculinas y femeninas, porque psi
y xi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambio ningún nombre
en muda o en una cualquiera de las dos vocales breves, epsilón (e larga)
y omicrón (o). Sólo tres (méli, kómmi, péperi, miel, goma,
pimienta) (15) terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u). Los
nombres neutros terminan en las vocales variables o en ni (n), rho (r)
y sigma (s).
CAPÍTULO XXII
La perfección de la dicción consiste a la vez
en ser clara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo, es lo que está
constituido por palabras corrientes, pero esto resulta un lugar común, como se
observa en la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte la dicción
deviene distinguida y fuera del nivel cotidiano mediante el uso de términos
dignos, esto es, palabras extrañas, metáforas, formas alargadas y todo lo que
desvía de los modos vulgares del discurso. No obstante, el empleo exclusivo de
tales términos resultará ora un enigma ora un (25) barbarismo: un enigma, si se
abusa de las metáforas, un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. La
esencia misma del enigma es expresar hechos en una combinación imposible del
lenguaje. Este resultado no puede lograrse mediante una
simple sucesión de términos comunes, pero sí es posible por el empleo de
metáforas, como en el enigma, "Vi a un hombre que con fuego soldaba bronce
sobre otro (30) hombre"[25],
y otros semejantes. De igual modo el uso de palabras exóticas lleva al
barbarismo. Lo que se necesita entonces es cierta mezcla de estos diversos
elementos. En efecto, las palabras extrañas, las metáforas, los términos
ornamentales, impedirán al lenguaje tornarse vulgar y prosaico, mientras que
los vocablos corrientes le asegurarán la requerida claridad.
1458b Lo que más ayuda, empero, a tornar la
dicción clara y no prosaica es el uso de formas de palabras alargadas, breves y
alteradas. Su desviación de los vocablos comunes, al darle al lenguaje un
acento distinto del uso general, le otorga una apariencia no prosaica y en
tanto tiene mucho en común con las palabras de empleo corriente le concede la
condición de la claridad. (5) No es correcto, pues,
condenar estos modos del discurso y ridiculizar al poeta por utilizarlos, como
han hecho algunos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quien afirmó que sería fácil
hacer poesía si fuera permitido alargar las palabras en la narración misma
según su deseo, un procedimiento que él caricaturizó al decir (10) (en griego
vulgar) "yo vi a Epícares en su camino a Maratón"... (original muy
corrompido).[26] Un
uso demasiado manifiesto de estas licencias tiene, por cierto, un efecto ridículo,
pero no son únicas en el caso; la norma de la moderación se aplica a todos los
elementos del vocabulario poético. Aun con las metáforas, palabras extrañas y
lo demás, el resultado será el mismo si todo ello se emplea impropiamente y con
el propósito de provocar la risa. (15) El uso correcto de estos elementos es
algo muy distinto. Para advertir la diferencia se debe tomar un verso épico y
observar cómo suena cuando se introducen las palabras normales. Lo mismo debe
hacerse también con las palabras extrañas, la metáfora y lo restante; pues sólo
se deben colocar las palabras comunes en su lugar para
comprobar la verdad de lo que decimos. El mismo yambo se encuentra, por
ejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y como aparece en el primero es un verso
pobre, mientras Eurípides, con el cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo
de un vocablo extraño, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace
aparecer como bello. Esquilo dijo en su Filoctetes: "La úlcera que
come la carne de mi pie". Eurípides simplemente cambió come (esthiei) por
thoinâtai (se sacia con, o se solaza en).
O supongamos para este otro verso: (20) ahora
un pícaro despreciable, repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio:
"Y ahora un débil, repulsivo e insignificante pícaro..." O la línea:
"Colocó para mí un viejo asiento y una destartalada mesa", que podría
ser: "Me colocó un viejo banco y una pequeña mesa". (30) O (en
Homero) convertir "la ribera estalla" en "la ribera grita".[27]
Agreguemos a esto que
Arifrades solía ridiculizar a los trágicos por introducir expresiones
desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como "de las casas
lejos" por “lejos de las casas"” sethen (tuyo, de ti), egoó
dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí
Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no
hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente concede a la
dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no comprendió esta situación.
Tiene, en efecto, un alto mérito emplear con rectitud estas formas poéticas,
así como también los compuestos y las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima
destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no
puede aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una
excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo
desemejante.
De las clases de palabras que hemos enumerado
puede observarse que las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo,
las palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a la
poesía yámbica. Todas ellas, empero, pueden utilizarse
también adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que
en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos
adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso
corriente, metáforas y vocablos ornamentales.
No necesito decir más sobre la tragedia y el
arte de la representación por medio de la acción. (15).
CAPÍTULO XXIII
Respecto de la poesía que sólo narra o imita
por medio del lenguaje versificado (sin acción) es evidente que tiene diversos
puntos en común con la tragedia.
I. La construcción de sus fábulas debe ser tan
clara como la de un drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe
ser un todo completo en sí mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera
que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad
orgánica de una criatura viviente. Tampoco debe suponerse que la épica debe
construirse según la manera usual en nuestras historias. Una historia tiene que
tratar no con una acción, sino con un período y todo lo que aconteció en él a una
o más personas, por desconcertantes que hayan sido los
diversos sucesos. De igual modo que dos acontecimientos (25) pueden suceder al
mismo tiempo, por ejemplo, la batalla naval en Salamina y el enfrentamiento con
los cartagineses en Sicilia, sin concordar en el mismo fin, así también en
determinada secuencia de tiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro sin
producir un resultado único. No obstante, se puede decir que la mayoría de
nuestros poetas épicos ignoran esta distinción.
(30) En consecuencia, entonces, para repetir
lo que dijimos antes, tenemos una prueba más del maravilloso talento de Homero
respecto de los restantes. Él no intentó tratar sobre la guerra de Troya en su
totalidad, aunque ésta fue un todo con un definido comienzo y un fin, pues
advirtió, sin duda, que era un relato demasiado extenso para ser abarcado en su
conjunto, o bien (35) en exceso complicado por la variedad de sus incidentes.
Así, seleccionó una parte del todo; muchos de los otros incidentes, empero, los
introdujo como episodios, tales como el catálogo de los barcos y otros para
variar la uniformidad de su narración. En cuanto a los demás poetas épicos,
ellos tratan de un hombre o un período, o también de una acción, la cual aunque única, posee una multiplicidad de partes en ella.
Esto último es lo que han realizado los 1459b autores de la Cipriada y
la Pequeña Ilíada. Y el resultado es que mientras la Ilíada o la
Odisea proporcionan materiales para una sola tragedia, o a lo sumo dos,
la Cipriada ha servido para varias, y la Pequeña Ilíada para más
de ocho: Adjudicación de las armas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo,
Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partida
de la flota, Sinón y las Troyanas.
CAPÍTULO XXIV
Además, la poesía épica debe dividirse en los
mismos tipos que la tragedia; debe ser simple o compleja, historia de carácter
o de sufrimiento. Sus partes, también, con la excepción de la canción y el
espectáculo, tienen que ser las mismas, (10) pues requiere peripecias,
reconocimientos y escenas de sufrimiento, como la tragedia. Por último, el
pensamiento y la dicción deben ser del nivel requerido. Todos estos elementos
aparecen primeramente en Homero, y ha hecho correcto uso de ellos. Sus dos
poemas son cada uno ejemplos de construcción: la Ilíada, simple, y una
historia patética la Odisea, compleja (hay reconocimiento a través de
ella) y una historia de carácter. Y son más que esto, puesto
que en la dicción y el pensamiento también superan a todos los otros poemas.
Existe, por supuesto, una diferencia en la
épica comparada con la tragedia, en su extensión y en su metro. En cuanto a la
extensión, el límite ya sugerido ha de bastar: debe ser posible para el
comienzo y el fin de la obra ser abarcados en un conjunto, condición que se
cumplirá si (20) el poema es más breve que la vieja épica, pero limitado a la
extensión del grupo de tragedias ofrecidas para una sola representación. En
cuanto a su extensión la épica tiene una ventaja especial. En la tragedia no es
posible representar diversos pasajes de la historia simultáneamente; el
espectador está limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena.
(25) Mientras que en la épica la forma narrativa torna posible describir un
número de incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema,
acrecen el interés del poema. Esta es por cierto una ventaja para la épica,
pues tiende a darle grandeza y también variedad de atracción y ámbito para los
episodios de distintas clases. La monotonía (30) de los incidentes, por el
tedio que crea, provoca la ruina de las tragedias en la escena. En cuanto al
metro la experiencia ha mostrado que el hexámetro heroico
es el más apto. Si alguien se atreviera a escribir un poema narrativo en otros
metros, o en una variedad de ellos la incoherencia sería manifiesta, pues de
todos los metros el hexámetro heroico es el más grave y elevado, (35) ya que
posibilita mejor que otros la admisión de palabras extrañas y metáforas, que es
también un aspecto en el que la forma narrativa de la 1460a poesía va más allá
que todas las otras. El yámbico y el trocaico, por otra parte, son metros de
movimiento, el primero representa la vida o la acción, el otro la danza. No
obstante, sería menos natural aún si se intentara escribir una épica mediante
una mezcla de metros, según lo hizo Queremón. De aquí que hasta ahora nadie
haya escrito un poema en gran escala sino en verso heroico; la naturaleza
misma, como hemos dicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuado para tal
historia.
(5) Admirable como es Homero en muchos otros
aspectos, lo es en particular en éste, pues sólo él entre los poetas épicos
sabe la parte que debe desempeñar el poeta mismo en el poema. El poeta tiene
que hablar muy poco de su propia persona, ya que no es imitador en este caso.
Otros poetas siempre aparecen en primer plano y dicen poco como
imitadores, y esto sólo de manera esporádica. Homero (10) luego de un breve
prefacio introduce un hombre, una mujer o algún carácter nadie carece de carácter en él pero cada uno con los matices distintivos.
Lo maravilloso es ciertamente exigido en la
tragedia. La épica, sin embargo, proporciona más ámbito para lo improbable, el
factor principal en lo maravilloso, porque en ella los personajes no son
visibles. La escena de la persecución de Héctor (15) sería ridícula en la
escena: los griegos se hallarían quietos en lugar de perseguirlo y Aquiles
sacudiría la cabeza para contenerlos; pero en el poema lo absurdo está ausente.
Lo maravilloso es, por cierto, causa de placer, como se deduce por el hecho de
que todos relatamos una historia con agregados, en la creencia de que ofrecemos
un deleite a muchos oyentes.
Homero, más que ningún otro, nos ha enseñado a
todos el arte de forjar mentiras de manera adecuada. Me refiero al uso (20) del
paralogismo. Así pues, si una cosa existe porque otra existe, o acontece porque
esta otra acontece, se piensa que si el consecuente existe también el antecedente
existiría, pero este no es el caso. Justamente porque conocemos
la verdad del consecuente somos llevados en nuestra mente a la errónea
inferencia de la verdad del antecedente. Hay un ejemplo al respecto sobre la
historia del baño en la Odisea. (25) Una imposibilidad probable es
preferible a una posibilidad improbable. Las fábulas no deben constituirse de
incidentes irracionales; todo lo irracional tiene que ser excluido en cuanto es
posible, o si no mantenido fuera del relato, por lo menos; tal la ignorancia
del héroe en Edipo sobre cómo murió Layo; no debe admitírselo dentro del
drama, (30) como el informe de los juegos píticos en Electra, o el
personaje venido a Misia desde Tegea, quien no musita una palabra en los Misios.
De modo que sería ridículo decir, empero, que una fábula quedaría destruida sin
estos incidentes, puesto que es fundamentalmente erróneo componer tales
fábulas. Si el poeta ha adoptado una fábula, en consecuencia, y se advierte que
pudo componerla de modo más racional, es culpable de absurdidad, como también
de falta de arte. Aun en la Odisea (35) los elementos irracionales en el
episodio del desembarco de Ulises en Itaca no habrían sido aceptados desde
luego si hubieran sido tratados por un poeta inferior. Sin embargo, el poeta
los disimuló y sus otras excelencias velaron tal 1460b
absurdo. La dicción elaborada, por lo demás, se requiere sólo en los lugares
donde no hay acción ni carácter ni pensamiento para ser revelados. Donde,
además, hay carácter o pensamiento una dicción ornada con exceso tiende a
oscurecerlos. (5)
CAPÍTULO XXV
Respecto de los problemas y sus soluciones hay
que observar el número y la naturaleza de los supuestos de que proceden
mediante el examen de la cuestión en la siguiente forma. El poeta, por ser un
imitador, justamente como el pintor u otro artífice de apariencias, debe en
todas las instancias por necesidad representar (10) las cosas en uno u otro de
estos tres aspectos: bien como eran o son, como se dice o se piensa que son o
parecen haber sido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace el poeta mediante
el lenguaje, con una mezcla, quizá de palabras extrañas y metáforas, como
también de diversas formas modificadas de vocablos, ya que su uso se acepta en
poesía. Debe recordarse, asimismo, que no existe la misma clase de exactitud en
poesía como en política, o aún en otro arte cualquiera.
(15) Hay, sin embargo, dentro de los límites de la poesía misma, la posibilidad
de dos tipos de errores: uno directamente relacionado con el arte, el otro sólo
de manera accidental. Si el poeta quiere describir la cosa con justeza, y
fracasa por falta de poder de expresión, su arte mismo es defectuoso. Pero si
su error reside en que intenta describir algo de modo incorrecto (hacer, por
ejemplo, que el caballo adelante a la vez las dos patas del lado derecho) tal
falla técnica (digamos, (20) en medicina o alguna otra ciencia especial), o ha
dejado deslizar incoherencias de cualquier género en su descripción, su error,
en tal caso, no radica en la esencia del arte poético. Por consiguiente, estas
deben ser las premisas de las soluciones en respuesta a las críticas
involucradas en los problemas.
1. En cuanto a las críticas que se refieren al
arte mismo del poeta agregaremos lo siguiente. Todas las imposibilidades que
existan en su descripción de las cosas son faltas. Pero, desde otro punto de
vista resultan justificables, si ellas sirven al fin de la poesía misma, es decir,
(25) si (para confirmar lo que hemos dicho de ese fin) tales imposibilidades hacen que va la misma parte de la obra u otra cualquiera
resulte más cautivante. La persecución de Héctor es un ejemplo oportuno. Si
ciertamente, el fin poético pudo haber sido alcanzado tan bien o mejor sin
sacrificar los requerimientos técnicos en tales cuestiones, la imposibilidad no
se justifica, puesto que la descripción debe ser, si es posible, por completo
libre de error. (30) Se puede preguntar también si el error se presenta en un
problema directa o sólo accidentalmente relacionado con el arte poético, porque
es una transgresión menor en un artista no saber, por ejemplo, que la cierva no
tiene cuernos, que producir una imitación irreconocible.
II. Si la descripción del poeta es criticada
por no corresponder al objeto, se puede responder que ese objeto debería ser
quizá como se lo ha descrito, respuesta igual a la de Sófocles, quien dijo que
él pintaba a los hombres como deberían ser, y Eurípides como eran. Si la
descripción, empero, no fuera ni verdadera (35) ni de la cosa según ésta
debería ser, la respuesta debe ser entonces que está de acuerdo con la opinión.
Los relatos sobre los dioses, por ejemplo, pueden ser tan erróneos como piensa Jenófanes[28],
ni verdaderos ni algo mejor; son por cierto de acuerdo con la opinión aceptada.
De otras afirmaciones 1461a sobre poesía se puede tal vez afirmar, no que ellas
son mejores que la verdad, sino de acuerdo con la costumbre. Así la descripción
de las armas: "Sus lanzas estaban colocadas rectamente, apoyadas sobre su
base", pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios. Respecto a
la cuestión de si algo dicho o hecho en un poema es o no moralmente correcto,
al tratarla hay que considerar no sólo (5) la cualidad intrínseca de la palabra
real o el suceso, sino también la persona que lo dijo o lo hizo, la persona a
quien se lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del autor,
además, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un grave mal.
III. Otras críticas pueden considerarse si se
examina el lenguaje del poeta: por la apropiación de una palabra extraña (10)
en [Ilíada, 1, 50]donde Homero con oureas quiere tal vez decir
centinelas y no mulas. Y al expresar que Dolón "era de mala forma" [Ilíada,
X, 316] su sentido puede referirse a que su cara era fea, pero no deforme
su cuerpo, ya que eueid s (bien formado) es una
palabra cretense que para nosotros significa euprósopon (rostro hermoso).
Así también "más enérgicamente mezclan el vino" [Ilíada, IX,
202], como para los borrachos, puede significar "más rápidamente (15)
mezclan (o tal vez sirven) el vino". Otras expresiones de Homero se
explican acaso metafóricamente; por ejemplo en, "Entonces todos los otros
dioses y hombres durmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1,
11, l], si la comparamos con "y por cierto cuando observaba la llanura
troyana [y oía] el sonido de las flautas y las siringas y el ruido de los
hombres", la voz "apantes", todos, se emplea de manera
metafórica por muchos (pollú), puesto que todos es una especie de
muchos. (20) Así también "sola sin una parte"[29]
[Ilíada, XVIII,489] tiene sentido metafórico, pues lo que es bien
conocido permanece solo. Un cambio en el modo de leer una palabra, como sugería
Hipias de Taso, puede resolver una dificultad, como en “nosotros le
concedemos", (Soph El. 166b1) y “parte de lo cual se pudre en la
lluvia" (en lugar de "no se pudre en la lluvia”). Otras dificultades
pueden resolverse mediante la puntuación, como en
Empédocles[30]:
"Y rápidamente devenían mortales (25) aquellas cosas que antes habían
experimentado la inmortalidad, y las que previamente habían sido puras
resultaban ahora mezcladas". 0 bien por ambigüedad, como en Homero:
"Y la noche ha avanzado más de dos tercios, pero queda un tercio". A
veces se trata de hábitos del lenguaje, como "vino mezclado con agua”, al
que se llama simplemente vino; y según el mismo principio, Homero habla de una
“canillera de estaño recién forjada". Un trabajador en hierro es llamado
"broncero", y también se dice, según este hábito, que Ganimedes escancia
vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben vino. Este puede ser también un
ejemplo metafórico. Por tanto, siempre que una palabra parece implicar una
contradicción es necesario reflexionar cuántas formas de entenderla puede haber
en el pasaje de que se trata; así, en Homero, la frase "allá se detuvo la
lanza de bronce", hay que considerarla según los posibles significados de
"allá se detuvo"; bien interpretándola en uno u otro matiz (35) se
evitará mejor la falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos [los
críticos] comienzan mediante un supuesto improbable y luego de aceptarlo
proceden a extraer inferencias y censuran al poeta como si éste hubiera dicho
en verdad lo que ellos le adjudican, cuando su afirmación contradice las
conclusiones de sus oponentes. De este modo ha sido tratado el silencio de
Homero sobre Icario. Algunos críticos sostienen que éste era espartano y por
tanto creen que es extraño (5) que Telémaco no lo hubiera visitado en ocasión
de su llegada a Esparta. Quizá el hecho sea como lo relatan los cefalonios,
según el cual la esposa de Ulises pertenecía a una familia cefalónica, y que el
padre de la mujer se llamaba Icadio, no Icario. Es probable así que un error de
los críticos haya dado lugar al problema." Si hablamos en general, entonces,
lo imposible tiene que justificarse por causa de una exigencia poética, o un
intento de embellecer (10) la realidad , o bien de aceptar la opinión
tradicional. En cuanto al efecto poético es preferible una imposibilidad
convincente a una posibilidad inaceptable. Aunque resulte imposible que existan
hombres como los que Zeuxis solía pintar, sin embargo, sería admirable que los
hubiera, pues el artista debe mejorar el modelo. Lo improbable tiene que ser
justificado mostrando o bien que está de acuerdo con la
tradición o aceptando que a veces es improbable pues existe una probabilidad de
que algunas cosas acontezcan también contra la probabilidad. Las
contradicciones halladas en el lenguaje del poeta (15) se deben examinar ante
todo como se hace con las refutaciones del oponente en un argumento dialéctico
para comprobar si él significa lo mismo, en la misma relación y en el mismo
sentido, antes de admitir que ha contradicho algo que ha afirmado él mismo, o
lo que un hombre de sano juicio aceptaría como verdadero. Sin embargo, no hay
disculpa posible para la improbabilidad de la fábula o la depravación del
carácter, cuando estos elementos no son necesarios y no son usados con
propiedad, como (20) sucede con la improbabilidad de la aparición de Egeo en Medea,
o la ruindad de Menelao en Orestes.
Las objeciones de los críticos, por
consiguiente, comienzan con faltas de cinco clases: la causa es siempre que
algo es, imposible, improbable, inmoral, contradictorio, o contra la exactitud
técnica. Las respuestas a estas objeciones deben buscarse en uno u otro de los
criterios antes mencionados, que son doce.
CAPÍTULO XXVI
Puede plantearse la cuestión si la épica o la
tragedia es la forma más elevada de imitación. Es posible argüir que si la
forma menos vulgar es la más digna, y la menos vulgar es siempre la que se
dirige al público más exigente, un arte destinado a todos y cada uno es de
orden muy inferior. Es una creencia arraigada que su público no puede entender
el sentido si no se agrega algo que provoque el movimiento constante (30) de
los actores; los malos flautistas, por ejemplo, ruedan por el suelo si se
representa el lanzamiento del disco, y arrastran tras de sí al corifeo si
representan A Escilla. La tragedia, entonces, según se afirma, es un
arte de esta clase; corresponde a lo que los viejos actores pensaban de sus
sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el
mono" (35) porque sobreactuaba en sus partes, e igual reputación 1462a se
asignó a Píndaro.[31]
Toda la tragedia, en consecuencia, se encuentra frente a la épica en la misma
relación que los actores más recientes ante los anteriores. La épica, se
asegura, se dirige a una audiencia cultivada, que no necesita el acompañamiento
de gestos; la otra, a un público carente de gusto. (5) Si, por tanto, la
tragedia es un arte vulgar, está claro que debe ser inferior a la epopeya.
La respuesta a esta cuestión es doble. En
primer término, se puede aseverar que el reproche no afecta al arte del poeta
dramático, sino sólo al de los actores. Pues es sin duda posible también
exagerar los gestos en el recitado épico, como hacía Sosístrato, en el canto,
Mnesiteo de Opunte. Sin embargo, no se debe censurar toda clase de
gesticulación, a menos que de paso se condene a la danza, sino sólo a la de la
gente inferior, que es la crítica realizada contra Calípides, y en el presente
(10) a otros que imitan a las mujeres de baja condición. Por otra parte, la
tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede
juzgarse por la simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos
la más elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a
ella.
En segundo lugar, hay que recordar que la
tragedia tiene todo lo que posee la épica, ya que admite (15) el mismo metro, y
lo que no es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos
escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento
representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se
lo representa. Además, la imitación 1462b trágica requiere menos espacio para
el logro de su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo más concentrado
produce mayor placer que lo que se extiende sobre un largo período de tiempo.
Consideremos, por ejemplo, el Edipo de Sófocles, y el resultado que produciría
si se lo alargara en tantos versos como tiene la Ilíada. Asimismo, hay
menos unidad en la imitación de los poetas épicos, lo que se prueba por el
hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias
tragedias, de manera (5) que si estos poetas tratan con
una sola fábula, ésta aparecería trunca si se la representara brevemente, o
daría la impresión de haber sido diluida si se observara la extensión usual de
tales poemas. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero a una
épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea,
que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y no obstante,
estos poemas están construidos de modo tan perfecto (10) como podían serlo, y
cada uno, en la medida en que ha sido posible, es la representación de una sola
acción. Si, por consiguiente, la tragedia es superior en estos aspectos, y
también, además de éstos, en su efecto poético, desde que ambas formas de
poesía deben darnos no uno o cualquier clase de placer, sino esa clase especial
de placer que hemos mencionado, es evidente que al alcanzar el efecto poético
mejor que la épica, la tragedia ha de ser la forma más elevada del arte. (15)
Esto es todo lo que tenía que decir de la tragedia y la poesía épica, ya en
términos generales o en relación con sus diversas formas y partes
constitutivas; sobre el número y características de estas partes, respecto al
éxito o fracaso de las dos artes, y los distintos problemas críticos y sus
soluciones.
Aristóteles,
De Poética, Oxford Classical Texts, Londres, 1946.
Aristotle,
The Works of,
trad., Ross, Oxford, 1959. Aristote, Poétique, trad.
francesa con texto griego de J. Hardy, París 1979.
Aristóteles, Poética, trad. de E.
Schlesinger, Bs. Aires, 1947, 1950 y 1963.
Aristotle, Horace, Longinus, trad. de T. S. Dorsch, Penguin Books, 1965.
Aristóteles, El arte poética, trad. de
J. Goya y Muniain (texto de 1798), reimpreso en Madrid, 1979.
Gomperz, Th., Pensadores griegos, t.
III, Bs. Aires, 1952.
Guthrie, W.
K. C., A History of Greek Philosophy, vol. VI, Cambridge, 1980.
Liddell
Scott, A Greek English Lexicon, Oxford, 1958. Lloyd, G. E. R., Aristotle:
The Growth and Structure of his Thought, Cambridge, 1968.
McKeon, R., Introduction to Aristotle (selección
de obras del filósofo), Chicago, 1946.
Ross, D.,
Aristotle, Londres, 1977.
Seyfert, 0.,
A Dictionary of Classical Antiquitis, N. York, 1957.
105
[1] Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se divi-den las
secciones a y b, según la numeración asignada a las obras clásicas a partir del
restablecimiento de los textos origi-nales, y aceptada como una convención
internacional.
[2] El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor de Dionisio. Su
evolución en Corinto dio nacimiento a la tragedia.
[3] La palabra imitación, rnírnesis en griego, se debe entender, corno
representación de la realidad.
[4] Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo de Eurípides. Jenarco
trabajó en la misma línea.
[5] Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasos fragmentos.
[6] Nomos fue en sus comienzos una especie de himno
primitivo. Terpandro (675) le dio forma artística
[7] Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por
la delicadeza de sus cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras.
[8] Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.
[9] Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de sus
fragmentos. Hay en él una influencia de Heráclito.
[10] Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos
o aldea.
[11] Margites, canción cómica primitiva. Homero habría compuesto algunas de
estas piezas.
[12] Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera el verdadero
creador de la comedia griega en cuanto universalizó sus personajes, es decir,
eliminó la invectiva personal.
[13] Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Parrasio.
[14] Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una especie de
corresponsal viajero, que recorrió el mundo entonces conocido en busca de
noticias de todo tipo sin detenerse
[15] Trágico ateniense, contemporáneo y amigo de Platón. Figura en el Simposio.
[16] Término técnico que denota la aparición del coro en la or-questa o la
canción que cantaba al entrar.
[17] Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.
[18] El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenas de exponer a los
recién nacidos, especialmente a las niñas, a la intemperie para que muriesen.
En el fondo la costumbre se funda en una razón económica. Se trataba de una
boca más para mantener. La criatura podía ser adoptada por una familia
pudiente.
[19] Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos de sus obras.
[20] Personaje mitológico que cayó en desgracia ante los dioses por su
arrogancia.
[21] 21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de la pausa y
el ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas.
[22] Aristóteles, Top. 130b.
[23] Destructor de Hermes, en sentido metafórico.
[24] Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purificaciones.
-
[25] 25 Se trataría, según Dorsch, de un recipiente de bronce, el que
calentado se colocaba sobre una pequeña herida. Una vez enfriado extraía la
sangre. Por su parte, Bywater sugiere que este enigma podría provenir de
Cleobulina, autora de tales acertijos e hija de Cleóbulo, personaje de su
tiempo (580 de la era antigua).
[26] ¿Referencia a Euclides de Megara?
[27] 27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen en griego en las
ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se trata de ejercicios
retóricos y lingüísticos sobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la
dignidad del verso, según Aristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda
del citado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al fondo
del problema que trata el filósofo. Cuestiones semejantes se plantean también
en castellano, y el buen gusto debe decidir en última instancia.
[28] Jenófanes. frag. 14, 15 y 16.
[29] 29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor.
[30] 30 Empédocles, frag. 35.
[31] Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Píndaro, en
apariencia desconocido por lo demás.
No hay comentarios:
Publicar un comentario